Samokontrola najwyższą formą realnego socjalizmu

Aktualności, Kontrola/zniewolenie, Zagadnienia

Na straży strumienia informacyjnego, docierającego do obywateli PRL-u, stał Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Tak naprawdę jednak stanowił on raptem ostatnie ogniwo systemu nadzoru. Wcześniej rolę cenzorów brali na siebie redaktorzy oraz ich szefowie, zawiadujący słowem i obrazem. To oni ponosili odpowiedzialność zawodową za to, z czym zetknie się odbiorca. Ten fakt motywował ich, by starannie pilnowali treści, a także autorów. Ci ostatni, jeśli marzyli o sławie i zarobku, musieli doskonalić się w autocenzurze.

Jerzy Albrecht, 1947

Komuniści ograniczali wolność słowa już od momentu przejęcia władzy w Polsce po 1945 roku, to jednak nie wystarczało cenzorom. Sowieckie wzorce nakazywały, by każdy rodzaj twórczości oraz przekazu wspierało totalitarne państwo. Nadzór cenzorski GUKPPiW nie mógł diametralnie zmienić postaw autorów i to oni sami musieli chcieć dostosować się do nowej rzeczywistości. Pierwsi o swojej roli dowiedzieli się pisarze. W dniach 20-23 stycznia 1949 roku zorganizowano w Szczecinie IV Walny Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich. Na jego otwarciu szef Wydziału Kultury KC PZPR Stefan Żółkiewski poinformował: „Chcemy, aby literatura pomagała budować socjalizm w Polsce”. Państwo kończyło z oddawaniem do druku nowych dzieł, odbiegających od konwencji socrealistycznej. Podobnie rzecz się miała z artykułami prasowymi. Na podsumowaniu zjazdu ZZLP przekształcono w Związek Literatów Polskich, wzorując się na ZSRS.

Wyznaczeniem nowej roli środowisku filmowców zajął się kierownik Działu Propagandy, Kultury i Oświaty KC PZPR Jerzy Albrecht. Pod koniec listopada 1949 roku, podczas zjazdu w Wiśle, wydelegowany przez Albrechta historyk kina Jerzy Topelitz odczytał referat programowy pt. „Walka o film realizmu socjalistycznego”. Przekazał on zebrany filmowcom, iż: „Reżyser jest tylko twórcą ekranowej interpretacji dzieła literackiego; dziełem literackim stanowiącym postawę filmu jest scenariusz”. Słowo pisane po prostu łatwiej się cenzurowało. Reżyserom nakazywano więc przenosić na ekrany wcześniej zatwierdzone teksty. Jednocześnie nie zwalniało to z kolaudacji, czyli obejrzenia przez przedstawicieli władz filmu przed dopuszczeniem go do rozpowszechniania. Tak powstawał ukryty aparat cenzury, uzupełniający pracę GUKPPiW i kształtujący jednocześnie postawy twórców.

Kliknij „Rozwiń” i przeczytaj więcej o cenzorskiej samokontroli

ROZWIŃZwiń

Wydawnictwa dopilnują autorów

Odwilż polityczna w 1956 r. pozwoliła twórcom na porzucenie znienawidzonego socrealizmu, jednak nie zlikwidowała systemu nadzoru. Jego filar stanowiła codzienna praca redaktorów pod czujnym okiem przełożonych. W wydawnictwie książkowym odpowiedzialność za polityczną wymowę wydanego dzieła ponosił dyrektor. Gdyby oddał do druku książkę, uznaną potem za szkodzącą reżymowi, mógłby stracić stanowisko. Dlatego dyrektorzy dbali, żeby każdy rękopis dokładnie sprawdzano i usunięto z niego kontrowersyjne treści.

Wstępnych ingerencji dokonywał redaktor pracujący dla wydawnictwa. Często funkcje te powierzano byłym cenzorom z GUKPPiW. Następnie dzieło trafiało do zewnętrznych recenzentów. Oprócz kwestii merytorycznych oceniali oni, czy to, co czytają, nie jest niebezpieczne dla wydawcy. Aby dodatkowo się zabezpieczyć, dyrektorzy zlecali konsultacje pozawydawnicze. Polegały one na przekazaniu rękopisu wysoko postawionemu członkowi partii. Ten oceniał, czy książka może pójść do druku. Dopiero po tych zabiegach zredagowany tekst przekazywano GUKPPiW. Autorzy, zdając sobie sprawę z realiów, rzadko zdobywali się na protesty przeciw takiemu traktowaniu ich twórczości. Ta forma cenzury pozostawała prawie nieudokumentowana, w przeciwieństwie do działań Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk.

Zewnętrzna ingerencja była najbardziej widoczna w przypadku dzieł historyków. „Gdy wchodzą w grę sprawy sprzed lat trzydziestu i więcej, jaki ma sens wykreślanie z życiorysu informacji, skądinąd znanych szerszemu ogółowi?” – skarżył się w 1978 r. wybitny historyk prof. Stefan Kieniewicz, narzekając na redakcyjną cenzurę, dotykającą Polski Słownik Biograficzny. Wedle szacunków pisarza Przemysława Bystrzyckiego, ogłoszonych w grudniu 1980 r. podczas zajazdu Związku Literatów Polskich, jedynie 20% ingerencji w przygotowanych do druku książkach dokonywało GUKPPiW. Pozostałe poczynili wcześniej redaktorzy oraz ich szefowie.

Naczelny czuwa

Portret Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów. Autor: Stanisław Witkiewicz

System kontroli wewnętrznej wyglądał nieco inaczej w redakcjach gazet oraz radiu i telewizji. Jako że środowisko dziennikarskie wykazywało się dużo większą uległością od literackich twórców, przeznaczony dla nich nadzór nie musiał być aż tak rozbudowany. Główna odpowiedzialność za treść przekazu informacyjnego – poza autorem – spoczywała na redaktorze naczelnym. Jeśli cieszył się on zaufaniem partyjnego kierownictwa oraz politycznymi wpływami, wówczas decydowano się nawet na rezygnację ze szczegółowego nadzoru GUKPPiW. W latach 70. tak postąpiono w przypadku oficjalnych organów prasowych KC, a zarazem wysokonakładowych czasopism: „Trybuny Ludu” oraz „Polityki”.

Również radiem i telewizją, którymi zawiadywał twardą ręką prezes Radiokomitetu Maciej Szczepański, cenzorzy nie musieli się zbyt często zajmować. Dbający o swoje kariery redaktorzy naczelni pilnowali, żeby w ich redakcjach pracowali dziennikarze, którzy nie przekroczą ustalonych granic. Przypadki usuwania zbyt niepokornych osób przez szefostwo nie należały więc do rzadkości. Jedynym kłopotem dla reżymu byli twórcy z wielkimi nazwiskami, sprawujący funkcję naczelnych w pismach kulturalnych. Ich ukaranie mogło bowiem wywołać głośny skandal polityczny. W KC nikt nie brał np. pod uwagę zdymisjonowania sławnego pisarza, a zarazem prezesa ZLP, Jarosława Iwaszkiewicza, który od 1955 roku kierował miesięcznikiem literackim „Twórczość”. Problem ten rozwiązano, przydzielając redakcji tzw. lektora z KC. Oficjalnie był on pośrednikiem między GUKPPiW a autorami publikującymi na łamach pisma. W rzeczywistości lektor przeprowadzał cenzurę wstępną, wyręczając w tym redaktora naczelnego.

Prawda ekranu

Andrzej Wajda, 1963

Największą swobodą w PRL-u zdawali cieszyć się filmowcy. Wprawdzie scenariusze przechodziły przez podobne sito jak książki, jednak za sam film odpowiadały autonomiczne Zespoły Filmowe. Każdym z nich zarządzał reżyser, cieszący się opinią wybitnego twórcy. Jego podwładni szukali pomysłów na nowe dzieła, pisali scenariusze, sami reżyserowali swoje produkcje lub oddawali palmę pierwszeństwa szefowi.

Taka struktura zaowocowała po 1956 r. serią znakomitych obrazów, rozsławiających w świecie „polską szkołę filmową”. Jednak Kanał oraz Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Eroica Andrzeja Munka, czy Pociąg Jerzego Kawalerowicza wzbudziły reakcje widzów, postrzegane przez władze, jako politycznie niewłaściwe. Dlatego filmowcom przykręcono śrubę. Doświadczył tego nawet jeden z ulubieńców reżymu – Aleksander Ford. Jego ekranizację noweli Marka Hłaski Ósmy dzień tygodnia w 1958 roku obłożono zakazem rozpowszechniania. Zdjęto go dopiero w 1983 r. Taka kara mogła spotkać każdego reżysera, gdy w KC uznano, że nawet wycięcie wielu scen z filmu nie zmieni antysocjalistycznej wymowy dzieła. Poza tym w Zespołach Filmowych pamiętano, że profesja filmowca wymagała dostępu do drogiego sprzętu, wsparcia specjalistycznej ekipy i zagwarantowania wyświetlania w państwowych kinach. Konflikt z władzą groził więc odcięciem od zawodu. Dlatego należało cały czas pilnować siebie i kolegów, by zbytnio się nie narazić.

Kliknij „Rozwiń” i przeczytaj więcej o cenzorskiej samokontroli

ROZWIŃZwiń

Autor uświadomiony

„Autocenzura, wywołana strachem o swoje stanowisko, niebezpieczniejsza jest moralnie niż uleganie presji cenzury państwowej” – zapisał w swoim dzienniku, w kwietniu 1973 roku, opozycyjny intelektualista i publicysta Stefan Kisielewski. Uczynił to po rozmowie z redaktorem naczelnym „Polityki” Mieczysławem F. Rakowskim. Ich dyskusja dotyczyła granic wolności wypowiedzi. Za sprawą powszechności cenzury redakcyjnej, pisarz lub scenarzysta swą pracę rozpoczynał od odpowiedzi na pytanie; Co jest „cenzuralne”? Literat Andrzej Kijowski w czerwcu 1974 r. opisał, jak wyglądał u niego taki proces myślowy. Redakcja „Polityki” poprosiła go, by na łamach tygodnika wyraził opinię w debacie pt. „Jakie widoki otwierają się przed Polakami na przyszłość w świetle trzydziestolecia?” Kijowski notował: „odpowiedź optymistyczna być nie może, a brzmieć może optymistycznie, żeby zostać wydrukowana. Oczywiście można mieć w nosie to, czy będzie wydrukowana, ale w takim razie, po co pisać?”.

Obok ciężarówki promującej kolorową telewizję, na ziemi wymalowano hasło głoszące "Telewizja kłamie".

Hasło służące walce z cenzurą. Źródło: Archiwum IPN Gdańsk

Podobne dylematy przeżywał cztery lata później znakomity scenarzysta filmowy Jerzy S. Stawiński. Skarżył się on: „Jeżeli pisząc opowiadanie, myślę już o jego filmowej adaptacji – a tak często było – to muszę narzucić sobie dodatkowe ograniczenia: puszczą to w filmie czy nie puszczą?”. Powszechność takiego przystosowania się do realiów PRL-u była publiczną tajemnicą. Kto zawodowo zajmował się informacją, rozrywką lub kulturą musiał godzić się na autocenzurę, inaczej reżym skazywał go na milczenie. „Mamy już dusze niewolnicze, które rządzących nie zawiodą” – narzekał Kisielewski. Jednak cenzorska presja wywoływała tak wielką frustrację środowisk twórczych, że zaowocowała ich sprzyjaniem demokratycznej opozycji oraz powszechnym buntem twórców, tuż po narodzinach „Solidarności” w 1980 r.

Kijowski Andrzej, Dziennik 1970-1977, Kraków 1998.
Kisielewski Stefan, Dziennik, Warszawa 1996.
Krajewski Andrzej, Między współpracą a oporem. Twórcy kultury wobec systemu politycznego PRL (1975-.1980), Warszawa 2004.
Misiak Anna, Kinematograf kontrolowany, Kraków 2006.
Urbański Andrzej, Cenzura – kontrola kontroli (w:) Piśmiennictwo – systemy kontroli – obiegi alternatywne, pod red. J. Kosteckiego i A. Brodzkiej, Warszawa 1992.
Wajda Andrzej, Kino i reszta świata, Kraków 2013.
Wierzbicki Piotr, Struktura kłamstwa, Londyn 1987